Анцыферова О. Ю. Детективный жанр и романтическая художественная система
Пожалуй, первым теоретиком детектива как особого жанра стал Г.К.Честертон, выступивший в 1902 году со статьей «В защиту детективной литературы». С тех пор было опубликовано немало размышлений на эту тему, и принадлежали они, в основном, практикам детективного жанра. Литературоведы и искусствоведы пытаются раскрыть загадку полуторавековой популярности детективного жанра. Все исследования объединяет одно: детектив в них рассматривается как явление, связанное преимущественно с беллетристикой (массовой, или формульной, литературой). История детективного жанра прослеживается с глубокой древности. Его элементы обнаруживают в Библии. (В история Каина и Авеля имеются преступление, убийца, жертва, побудитель ная причина, улики, попытка скрыть преступление, даже предполагаемое орудие убийства. Царь Соломон подстраивает психологическую ловушку лжематери и т.п.Они есть в сказках «Тысячи и одной ночи», в средневековой китайской новеллистике типа «хуабэнь» .Возможно, первым в eвропейской литературе, кто использовал характерную для детектива «аналитическую» композицию, был Софокл. В своей трагедии «Эдип царь» (420-е годы до н.э.) он вводит нас в круг трагических событий в Фивах и только потом знакомит с причинами, по которым боги наслали на город кару [На примере этой древнегреческой трагедии любопытно продемонстрировать, как проводят границу между формульной и миметической лиртературой критики-фрейдисты. Для них миметическая литература проявляет тайные, скрытые мотивы, выводит их на уровень сознания. Эскейпистская же литература лишь изобретает новую личину скрытых желаний, напоминает о существующих средствах погасить внутренний, конфликт, порожденный этими желаниями. В трагедии «Эдип царь» расследование приводит к обнаружению скрытой вины в жизни протагониста, а в детективе сыщик-протагонист и скрытая вина удобно разведены по разным персонажам - детектив и преступник. Это позволяет читателю воображать жуткие преступления и не узнавать при этом в преступающем закон свои собственные импульсы. Прослеживая традиции детективного жанра, накапливание элементов, необходимых для его формирования, исследователи называют имена Шекспира, Вольтера, Бомарше, Годвина, Диккенса, Бальзака . Возможно, ближе всех к созданию образца детективного жанра подошел Э. Т.Д.Гофман в своей новелле «Мадемуазель де Скюдери» (1818), где есть и тайна, и расследование преступления, но «отсутствует персонаж детектив, который уже имел место в китайских новеллах типа хуабэнь».Такова долгая предыстория, которой воздают должное пишущие о детективном жанре. Подлинную же историю детектива практически все исследователи отсчитывают со времен появления «логических рассказов» Эдгара Аллана По (ил и «рациоцинаций») «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1843), «Похищенное письмо» (1844), общим героем которых был первый знаменитый детектив Огюст Дюпен. Иногда к образцам детективного жанра причисляют еще две новеллы По: «Золотой жук» (1843) и «Ты ecи муж, сотворивый сие!» (1844). Ради терминологической точности отметим, что, создав жанр, По не стал создателем термина «детектив». Его впервые ввела Энн Кэтрин Грин, соотечественница Эдгара По, определившая так жанр своего «Левенуортского дела» (1871).
Первым, кто в отечественном литературоведении дал целостный анализ романтической эстетики Эдгара По и вывел жанровые особенности его новеллистики, был Ю.В.Ковалев [Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт. Л., 1984. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи в скобках с обозначением «Ков.» и страницы.] . В разделе «Детективные рассказы» своей монографии ученый подробно анализирует «логические рассказы» По, указывая, что это понятие «шире, чем понятие рассказа детективного» (Ков., 208). Исходя из мысли, что Эдгар По стал признанным родоначальником детективного жанра, Ю.В.Ковалев прослеживает те его новации, которые стали «инвариантными элементами детективной литературы» (Ков., 208). Закономерно связывая их с романтической эстетикой, исследователь особенно подробно останавливается на романтической природе образной системы «логических рассказов» По. Мы сочли интересным и важным для полноты картины проследить романтический генезис и прочих элементов художественной структуры детектива, предположив, что этот жанр по сей день несет в себе генетический код романтической художественной системы.
Ю.В. Ковалев отмечает, что «представления Эдгара По о новелле как жанре приложимы главным образом к романтическому наследию. Однако некоторые из высказанных им положений могут быть распространены и за пределы романтической эстетики. Они сохраняют свое теоретическое и практическое значение и по сей день» (Ков., 178). М ы полностью разделяем мнение ученого о том, что теория романтической новеллы По не является лишь фактом истории американской литературы первой половины ХIХ века. В частности, отдельные ее положения получили дальнейшее развитие, обрели самостоятельное существование уже за рамками романтической художественной системы, став важнейшими признаками нового жанра - детектива. Чтобы показать это, эстетические взгляды По мы будем рассматривать в связи с более поздними сочинениями теоретиков детективного жанра.
При изложении теоретических воззрений По важно отметить, что «теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы» (Ков., 278). Знаменитая статья «Философия творчества» (1846) описывает создание стихотворения «Ворон». Творческий процесс при этом намеренно стилизуется под последовательность сугубо рацион алистических операций. Полемизируя с теми поэтами-романтиками, которые считали поэзию плодом вдохновения и только, Эдгар По пишет: «Цель моя - непреложно доказать, что ни один из моментов в его («Ворона». - О.А.) создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень аа ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи» [Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 112. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи в скобках с обозначением «ЭАР» и страницы.] . Четкость формулировок и программная аналитичность отличают и другие критические работы Эдгара По. «Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре» (Ков., 278). Иными словами, теория в известном смысле нормативна.
Жанр детективной новеллы, возникший как одно из художественных воплощений рассматриваемой теории, так же сохраняет на протяжении всей своей истории верность некоему жесткому своду правил, канону. «Перед автором современного детектива стоит вечная задача - быть оригинальным в рамках канона», - пишет Г.Анджапаридзе в «Предисловии» к монографии Кестхейи (К., 8). Если поискать аналогии подобной приверженности канону в истории культуры, то сразу приходит на память, что подобный «семиотический» тип творчества был характерен для художников «традиционалистских» обществ (античной и средневековой эпох), когда оригинальность приветствовалась в той мере, в которой она усиливала ожидаемое впечатление, коренным образом его не меняя. В античной и средневековой литературах подчиненность искусства канону определялась особенностями мифологического или теоцентристского сознания. Детектив как бы несет в себе рудименты такого сознания, воспоминания человечества о том времени, когда все было «в руцех Божьих», когда вера в торжество справедливости была неколебима. Этим детектив с его подчиненность ю канону импонирует современному человеку с его тягой к стабильности.
С точки зрения литератора XX века, детектив является «замкнутой структурой», где сюжет не допускает смысловых колебаний и разгадка является единственно возможной [Интервью с Аленом Роб-Грийе // Как сделать детектив.] . Именно из-за своего нормативного характера эстетика детективного жанра так часто выливается в своды правил [Ван Дайн С. С. Двадцать правил для писания детективных рассказов // Кaк сделать детектив; Нокс Р. Десять заповедей детективного романа // Там же.] . Не случайно окончательное оформление этот жанр получил именно в творчестве По, чьи эстетические воззрения отличались аналитичностью, рационализмом, известной нормативностью. Важнейшим жанровым признаком новеллы является ее объем. «Поэтизируя случай , новелла предельно обнажает ядро сюжета - центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события» [Эпштейн М. Н. Новелла // Лит. энцикл. слов. М., 1987. С. 248.] . Эт о событие оказывается, как правило, удивительным, нередко парадоксальным. «Новелла есть свершившееся неслыханное событие», - говорил 8;те [См.: Эккерман П. П. Разговоры с 8;те. М., 1981. С. 215] . Исследователь исторической поэтики новеллы Е.М. Мелетинский подчеркивает особую созвучность жанровых установок новеллы романтическому мироощущению: «...Тяготение к «исключительному», «неслыханному», в сущности, соответствует одновременно и специфике романтизма как стиля и метода и специфике новеллы как жанра» (М., 163).
Литературно-эстетическая теория Эдгара По является, по сути, апологией «малой формы». Размышляя о произведениях большого объема, он писал: «Конечный, суммарный, или абсолютный, эффект даже лучшей эпической поэмы на свете равняется нулю» (ЭАР, 133). Мера объема произведения определяется возможностью прочитать его «за один присест» (ЭАР, 112). Казалось бы, все прозаические произведения По имеют новеллистический объем, и это не является преимущественным призн аком только его «рациоцинаций». Казалось бы, данный жанровый признак детективной новеллы По не стал инвариантным признаком любого детектива. Ведь, по вполне справедливому наблюдению Я. Маркулан, «детектив как жанр так просто не вписывается в системную сетку «родов и видов». Он связан с эпосом и драмой, он может быть комедией и репортажем, повестью, пьесой, романом» [Маркулан Я. Указ. соч. С. 24.] . Вместе с тем, в случае с «логическими рассказами» По малому объему суждено было обрести особый структурирующий смысл, впоследствии закодированный в детективных произведениях любого формата. Вспомним слова Г.К.Честертона, который в статье «О детективных романах» писал: «Детективный роман должен в основе своей строиться по модели новеллы, а не романа». Длинный детективный роман «сталкивается с определенными трудностями. Главная задача состоит в том, что детективный роман - драма масок, а не лиц. Он обязан своим существованием не истинным, а ложным «я» персонажей. До самой последней главы автор лишен права сообщить нам самое интересное о своих героях. И пока мы не прочитаем роман до конца, не может быть и речи о его философии, психологии, морали и религии. Поэтому лучше всего, если его первая глава будет и последней одновременно. Детективная драма, основанная на недоразумении, должна длиться ровно столько, сколько положено новелле» [Как cделать детектив. С. 22.] . Новелла и роман, построенный по принципу новеллы, оказываются наиболее подходящими для процесса разгадывания детективной загадки.
Еще один из важнейших аспектов теории новеллы По - требование единства эффекта. Отдельные положения теории рассыпаны в многочисленных критических работах, написанных в разное время. Воспользуемся поэтому определением единства эффекта, сконструированным Ю.В.Ковалевым: «Единство эффекта - это некое всеобщее тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, языка и т.п., но превыше всего среди н их - единая содержательная основа, или единство предмета» (Ков., 279). Эта же строгая выверенность, особое внимание к событийной стороне сюжета, подчинение всей поэтики произведения сверхзадаче - разгадыванию некой содержательной загадки - станут важнейшим требованием детективного жанра.
Отдавая себе отчет в бесчисленности поэтических эффектов, способных воздействовать на читателя, По, естественно, хочет удивить, поразить его. Вкус к удивительному, необычайному, страшному, таинственному почувствовали еще в XVIII веке.- Отмечено, однако, что «романтическая новелла стала понимать «удивительное» гораздо шире, глубже и многообразнее, чем это было в предшествующей новеллистической традиции. «Удивительное», «неслыханное» у романтиков - это и прямо сверхъестественное... и необычайные психологические обстоятельства... и странные причудливые характеры людей... и яркие проявления национального или местного бытового либо иного колорита» (М., 162). По обогатил эстетическую кат егорию «удивительного» художественным исследованием странных, причудливых характеров людей (здесь он следует за Э.Т.А.Гофманом). Его Дюпен также отличается необыкновенной эксцентричностью. Главное же новаторство Эдгара По в том, что он пытается логически проникнуть в чудесное и таинственное, и это отчетливо выделяет его из среды романтиков. По был первым, кто соединил в своем творчестве таинственное и его интеллектуальный анализ. Благодаря, новому сочетанию старых элементов и стало возможным возникновение нового жанра детективной новеллы.
Для По, как и для всех романтиков, тайна была своеобразным способом идеализации, стремлением убежать от действительности, угадать за ее пошлым, безобразным лицом некую иную реальность. Тайна могла быть и прекрасной, и ужасной, и трагичной, и комичной, могла соединять все эти признаки. Тайна как ведущая категория романтического мироощущения переходит в жанр детектива и становится его конститутивным признаком. «Тайна - генетический код детектива», - пишет Т.Кестхейи (К., 160).
Важнейшими категориями романтической эстетики являются безобразное и ужасное. К их широкому развитию в творчестве романтиков привело абсолютное неприятие, решительное отрицание современной действительности. Мир в целом романтики нередко изображают как совокупность кошмаров и ужасов. «Нагромождение убийств, привидений, помешательств тогда становится одним из основных художественых приемов», - пишет В.Ванслов [Ванслов В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 92.] . Все это очень характерно для творчества Эдгара По, особенно для его «страшных» (психологических) новелл. Однако в формировании особой атмосферы «логических рассказов» категория «ужасного» тоже играет первостепенную роль. Вспомним самую раннюю новеллу «Убийства на улице Морг», где автор описывает безобразную, ужасающую сцену убийства двух женщин. При этом описание включает в себя не только натуралистические подробности (об этом речь ниже), но и проходящую лейтмотиво м эмоциональную оценку происходящего как «ужасного». Толпа охвачена ужасом и изумлением («not less with horror than with astonishment»). «Thе horrible mystery», - квалифицируется происшедшее в газетной заметке. «Horrible to relate», - восклицает ее автор, описывая жуткую гибель женщин [Роe E. A. Prose and Poetry. М., 1983. Р. 176, 177.] . Подробное описание картины преступления словно бы сопровождается зловещим аккомпанементом слов, восходящих к корню «horror». Это одно из средств создания той особой атмосферы напряжения и ужаса, которой знаменита новеллистика По. Слияние «холодной логики и обжигающего страха» (К., 61) будет определять и «температурный режим» любого детектива.
Свой принцип единства эффекта По осложнил дополнительным положением о правдоподобии. Для По проблема правдоподобия была гораздо важнее, чем для европейских романтиков. Он решает ее в традициях Вашингтона Ирвинга с его подчеркнутым вниманием к деталям, ему близка идея vraisemblence, составляющ ая существенный элемент в эстетике американског романтизма. «Особенность взгляда По заключается в том, что он требовал распространения этого принципа на изображение заведомо невероятных, фантастических событий и явлений» (Ков., 263). К событиям такого рода, конечно, относится убийство двух женщин в собственной квартире сбежавшим орангутангом. Ф.М.Достоевский определил эту особенность воображения По как «силу подробностей»: «...В повестях По вы до такой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что, наконец, как будто убеждаетесь в его возможности» [Достоевский Ф.М. Предисловие к публикации «Три рассказа Эдгара Поэ» // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1979. Т. 19. С. 89.] . В логических рассказах Эдгара По его стремление создать иллюзию правдоподобия выражается, к примеру, в подробности и детальности картины преступления. В новелле «Тайна Мари Роже» писатель не только старается казаться правдоподобным. В основу сюжета он положил действительно сл учившуюся историю с некой американкой Мэри Сэсили Роджерс, которая была убита при столь же таинственных обстоятельствах, что и героиня новеллы Мари Роже. Автор только изменил имя девушки на французский лад и перенес действие из Нью-Йорка в Париж. Композиционно новелла выстроена так, что рассуждения Дюпена перемежаются с выдержками из газет, дословно приведенными в тексте. Так По старается создать иллюзию документальности.
Это сочетание «неправдоподобия» с реалистичностью деталей остается важнейшим структурным элементом детективного жанра. С одной стороны, считает Дж.Карр, «до конца детектива и речи не может быть ни о каком правдоподобии» [Карр Дж. Д. Лекция о запертой комнате // Как сделать детектив. С. 92.] . С другой, по словам А.Роб-Грийе, «детектив пропитан так называемой реалистической идеологией, где у каждого предмета одно единственное значение» [Интервью с Аленом Роб-Грийе // Как сделать детектив. С. 273.] . Современный теоретик детективного жанра пишет: «У дачное равновесие реального и ирреального создается тогда, когда вся ситуация в целом хотя и абсурдна, но в деталях все-таки достоверна» (К., 179). Эта концепция «хорошего детектива» очень напоминает неустойчивое равновесие рационального и иррационального в мироощущении По. Нам представляется, что эта внутренняя противоречивость поэтики детектива восходит к одной из антиномий романтической эстетики Эдгара По.
Романтическая литература культивировала зародившийся еще в произведениях сентименталистов интерес к маленькому человеку, к его частной жизни. Освоение новой жизненной сферы требовало поисков новых инструментов ее художественного исследования. Как известно, впервые тема частной судьбы отдельного человека вошла в литературу еще в античный период, в эпоху эллинизма. М.М.Бахтин писал об этом: «Приватная жизнь... по природе своей закрыта. Ее, по существу, можно только подсмотреть или подслушать». Далее он делает наблюдение, верное, думается, для любого этапа развит ия литературы, когда материалом художественного освоения становилась «приватная жизнь приватного человека». Если «литература приватной жизни есть, по существу, литература подсматривания и подслушивания», это диктует и определенный выбор художественных средств для отображения этой сферы: «...Ее можно раскрыть и опубликовать в уголовном процессе, или прямо вводя в роман уголовный процесс (и формы сыска и следствия), а в приватную жизнь - уголовные преступления; или косвенно и условно (в полускрытой форме), используя формы свидетельских показаний, признания подсудимых, судебных документов, улик, следственных догадок и т.п.» [Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 274] . Так, еще Апулей использовал эти возможности, открываемые для литературы описанием преступления. Думается, включение в сферу романтической литературы криминальных расследований, кроме всего прочего, было еще и симптомом поисков новых средств для художественного освоения частной жизни обыкновенно го человека. Следует, конечно, оговориться, что для Эдгара По, с его главным стремлением обрисовать работу блестящего интеллекта своего героя, это не было осознанной задачей. Однако в каждой из логических новелл преступление и его расследование приоткрывают для нас кусочек человеческого существования, в любом другом случае оставшийся бы неизвестным и для сыщика-персонажа и для читателя. Так введение криминальной темы особым образом формирует хронотоп произведения.
Экспериментальный характер хронотопа в логических новеллах По выразился в использовании особых форм художественного времени и пространства, ставших впоследствии достоянием детективного жанра. Речь идет, во-первых, о том, что «Эдгар Аллан По повернул на-правление течения эпики... Действие детектива прямолинейное, но прокрученное обратно: из настоящего, от загадки, показанной в экспозиции, мы отправляемся в прошлое, в неизвестность, чтобы реконструировать уже разыгравшиеся события» (К., 210-211), Эта форма художественного времени, конечно же, не связана генетически с романтической художественной системой (ее использовал, как уже говорилось, еще Софокл). Что же касается особой организации художественного пространства в логических новеллах, то в них Эдгар По впервые разработал модель ситуации типа «загадка запертой комнаты». Запертая изнутри комната, где совершилось убийство, по-прежнему остается одной из центральных тем детективной литературы. Писатели эпохи романтизма охотно экспериментировали с идеей замкнутого пространства. Они наследуют этот интерес от авторов предромантической литературы, создателей «готических» романов. «К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так называемом «готическом», или «черном», романе новая территория совершения романных событий - «замок», - пишет М.М.Бахтин [Там же. С. 394.] . «Замок» - это, кроме всего прочего, замкнутое пространство. Начиная с «готической» традиции, «замкнутость» действия в едином пространстве перестает быть лишь данью, скажем, классицистскому требованию «единства места». Авторы «готических» романов открывают новые перспективы в использовании идеи замкнутого пространства. «Замок насыщен временем... в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений». Благодаря этому создаются особая атмосфера, особый колорит действия. В хронотопе «замка» М.М.Бахтин подчеркивает «органическую спаянность пространственных и временных примет» [Там же. С. 395.] .
Художественные эксперименты с замкнутым пространством для романтиков развиваются в направлении насыщения этого пространства символическими, эстетическими смыслами. Достаточно вспомнить такие новеллы По, как «Колодец и маятник» (1842) и «Падение дома Ашеров» (1839). И.Б.Проценко отмечает, что для всей новеллистики По характерно «тесно замкнутое, строго ограниченное пространство и время на излете существования. Границы этого мира всегда видимы и непреодолимы, а сам он подвержен губительному распаду... Ужас перед неотвратимым крушени ем доступного сознанию мира, перед беспомощным и бесследным растворением личности в этой гибельной стихии побуждает героев По к отчаянной попытке воспротивиться неумолимому ходу всеобщего уничтожения [Проценко И. Б. Эстетика новеллистической прозы Эдгара По: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1981. С. 12.] .
В сущности, запертая комната, в которой совершено убийство, - это и есть то «строго ограниченное пространство», где преступление становится знаком губительного распада мира. Деятельность героя-сыщика можно интерпретировать и как стремление разомкнуть это пространство, сделать его границы проницаемыми, «впустить» туда справедливость и человечность. Таким образом, модель «запертой изнутри» комнаты как особое использование замкнутого пространства тоже восходит, на наш взгляд, к идеям романтической эстетики.
Важнейшим вкладом По в развитие детективного жанра стало, по общему признанию, создание неразлучной пары главных героев: сыщика-интеллектуала и его недалекого приятеля, которому отводится роль хроникера описываемых событий. Само существование спутника-хроникера при блестящей фигуре сыщика, этакого «Санчо Пансы детектива» тоже восходит, по наблюдению Ю.В.Ковалева, к романтическому противопоставлению Интуиции, способной в свете озарений познать Истину, и Рассудка, вынужденного довольствоваться знакомством лишь с внешней оболочкой предмета. Этот композиционно-повествовательный прием используют многие последователи По, включая А.Конан Дойля и А.Кристи.
Можно сказать, что Эдгар По в своих логических новеллах создал некую модель героя детективного жанра. «Родословная» Шерлока Холмса, равно как и Эркюля Пуаро, и комиссара Мэгре, восходит опять-таки к романтической эстетике. Одна из знаменитых писательниц, мастер детективного жанра Д.Сейерс писала: «Дюпен - человек эксцентричный, а эксцентричность на протяжении нескольких поколений была в большом почете у сочинителей детективов» [Сейерс Д. Предисловие к детективн ой антологии. // Как сделать детектив. С. 47.] . Ю.В.Ковалев первым в своей монографии рассмотрел Дюпена и Леграна как типично романтических героев. «Затворничество Дюпена и Леграна, их склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеют истоки, восходящие к некоторым нравственно-философским идеям общего характера, свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века» (Ков., 216). Романтический герой питает неудержимую склонность к прогулкам в одиночестве, дальним путешествиям, жизни в уединенных местах и ночным бдениям. Склонность к уединению - психологическая норма для романтического героя, а неспособность к одиночеству - патология («человек толпы» - таков диагноз, поставленный Эдгаром По этому явлению в одноименной новелле 1840 года).
К этому следует добавить, что образ главного героя любого детектива связывает с романтизмом, на наш взгляд, не только определенная модель поведения, ассоциирующаяся с романтическим жизнестроительст вом. По сути, этот образ, пусть даже созданный много позже того, как романтическое мироощущение перестало владеть умами, продолжает строиться по романтическому принципу. Дело не в том, что у сыщика обязательно должны быть какие-то экзотические пристрастия типа ночных прогулок, кокаина, орхидей или завязывания узелков. Сама структура образа детектива уходит корнями в романтическую художественную систему. «Герой романа, новеллы - это тип, способный нести в себе судьбу социального слоя, группы или всего человечества; главная же фигура в детективе - совсем иное дело. Он строго и подчеркнуто исключителен,_это,индивидуальное явление, существо, несравнимое не только с другими людьми, но и с другими сыщиками. Кроме себя самого он никого не представляет. Он может олицетворять только абстрактные понятия, этические категории, например Справедливость. Детективная история и в этом кардинально отличается от романа и новеллы, ибо вместо наглядного стремится к понятийному изображению. Герой детектива скорее всего не человек, а идеал» (подчеркнуто мной. - О.А.; К., 189).
Само неукротимое желание героя логических новелл По, да и героя любого детектива, разгадать тайну преступления, восстановить попранный нравственный закон, гармонизировать жизнь, по сути, восходит к так называемому романтическому двоемирию. «Отчуждаясь от мира своего реального бытия, самоценная романтическая личность устремляется в иной мир - мир желаемого бытия, созвучный ее самоценному внутреннему миру» [Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1989. С. 154.]
Исследователи детективного жанра указывают на особое «двухфабульное построение» детектива. Оно включает «фабулу следствия и фабулу преступления, каждая из которых имеет свою композицию, свое содержание, свой комплекс героев» [Маркулан Я. Указ, соч. С. 30.] . Подобная двухфабульность впервые выстраивается в логических новеллах По. Она восходит к особой сюжетной структуре, которая имеет два слоя - пове рхностный и глубинный. На поверхности - поступки Дюпена, в глубине - работа его мысли (Ков., 220). Поверхностный слой беден: Дюпен почти не совершает никаких поступков. В «Убийствах на улице Морг» он узнает о преступлении и ходе расследования из газет. В сущности, он занят в основном тем, что, обдумывает поступающую к нему из газет информацию. Правда, в этой новелле Дюпен выходит на место преступления, а затем совершает еще один поступок: дает объявление в газету и беседует с матросом - владельцем орангутанга. Такая бедность «поверхностного слоя» сюжета, по справедливому заключению Ю.В.Ковалева, объясняется тем, что основным предметом изображения в логических рассказах является деятельность человеческого интеллекта. Исследователь связывает это с рационализмом эстетики По (Ков., 220).
Хотелось бы отметить, что связь двухфабульности детектива с романтической эстетикой имеет и еще один аспект. Эта связь не может быть названа только генетической, она несет в себе и эле мент отрицания. Действительно, для По расследование преступления - лишь иллюстрация к рассуждениям об «аналитических способностях нашего ума» («the mental features discoursed of as analytical») [Рое Е. А. Ор. cit. P. 168.] . Композиционно это недвусмысленно подчеркнуто наличием преамбулы, носящей характер общих рассуждений о «способности к анализу», «искусстве расчета». В новелле «Тайна Мари Роже» главная задача автора также сводится к тому, чтобы «обрисовать ум» своего героя [По Э.А. Полное собрание рассказов. М., 1970. С. 373.] . «Абстрагирующее» начало здесь усиливается, что сказывается на структуре образа Дюпена. В этой новелле знаменитый сыщик вообще не совершает ни одного поступка. Его существование на страницах произведения определяется лишь работой его мысли. В «Тайне Мари Роже» Дюпен присутствует только как голос.
Для авторов позднейших детективов расследование преступления станет самоцелью, обретет самостоятельную художественную ценность. Эта последующая смысловая переакцентировка связана, думается, с исчезновением того особого романтического типа духовного освоения жизни, когда реальность не имеет собственной эстетической ценности, но лишь представляет материал для морально-философских обобщений. В дальнейшем детективный жанр отказался от подобной трактовки действительности.
нормативность и жесткость жанровых законов, малый (новеллистический) объем, строгая выверенность сюжета и внимание к событийной его стороне, сочетание невероятного с правдоподобным, ведущее значение категорий таинственного (в сочетании с его рациональным анализом), безобразного и ужасного, замкнутость и условность хронотопа, особая структура образа главного героя, восходят к романтической эстетике, в той ее модификации, которую она приобрела в литературной теории и практике Эдгара Аллана По. Это позволяет сделать вывод, что жанр детективн ой новеллы, родоначальником которого считается По, мог возникнуть только в рамках эстетики романтизма. Существует несомненная генетическая связь между жанрообразующими признаками детектива и романтической художественной системой.
Литературоведы, занимающиеся теорией жанра, исследующие историческое изменение жанровых норм, отмечают в литературе двух последних столетий «разрушение, или, во всяком случае, архаизацию многих «жестких» жанровых структур, уменьшение роли семиотических процессов в творчестве [Чернен Л. В. Литературные жанры: (Проблемы типологии и поэтики). М., 1982. С. 21.] . Начало этому положили романтики, провозгласившие свободу от диктата жанра. Однако, имея в виду судьбу романтического наследия в XIX и XX веках, следует добавить что в недрах романтической художественной системы возник ряд формульных жанров, то есть жанров, очень жестких по своей структуре (детектив, вестерн, триллер), закодировавших в себе ряд сущностных элементов этой системы.
Текст дается по изданию: Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX - XX веков. Иваново, 1994, с. 21-36
